Voici un entretien avec David Christoffel, musicien poète auteur d'opéras parlés. J'ai entendu David Christoffel discuter de son opéra parlé dans un contexte où sa réception en était peu assurée, c'est ce qui m'a donné envie de cet entretien. Il ne s'inquiétait pas de la forte disproportion entre la connaissance requise pour apprécier sa performance et la défaillance de cette connaissance dans le public auquel elle s'adressait. Il s'en amusait comme un obstacle formel ou une contrainte de pensée et répondait, sans didactisme, par une espèce de ruse pédagogique. 

   Plus tard, j'ai appris qu'il avait écrit une thèse sur les partitions de jeu d'Erik Satie, et qu'il enquêtait sur les possibilités d'une archimétrie entre la poésie et la musique (il mène des recherches, à l'EHESS, sur les rapports entre poésie et musique). J'ai pensé qu'effectivement, pour dépasser l'appréhension qui était la mienne d'entendre une proposition aussi contrainte par son espace littéraire (histoire de l'art, des formes avant-gardistes), il m'avait fallu l'archimétrie de la rencontre publique pour y comprendre comment cette contrainte se réalisait néanmoins vivante comme je la souhaitais.

(Sur une écoute de David Cristoffel à la Maison de la poésie de Rennes le 8 février 2008)

Audio-bibliographie indicative
à compléter par la lecture et l'écoute du vrai faux bric à brac internet de David Christoffel:
www.criticalsecret.com/users/davidchristoffel/

Faustroll à l'étouffé, in Omajajari Cynthia, 2007
Traité du délassement, Hapax, 2007

oeuvres sonores:
Lamento sans les poils, Royaumont, 2007
Le Déchante Merdier, 1999
La flûte dite enchantée, 1997

6 questions à David Christoffel

1 - Vous avez écrit un « opéra parlé ». Que fait pour vous ce triple lien du chant, du parlé et de l’écrit au poème ?

Ce qui est embêtant, c’est qu’en disant d’un poème qu’il est un « opéra parlé », c’est comme si nous disions qu’un « opéra parlé » ne peut pas être un opéra, que l’acte poétique qui pose tel texte comme « opéra parlé », parce qu’il est un acte poétique, fait comme s’il s’agissait d’un « opéra parlé » pour, du coup, ne jamais faire qu’un poème. D’ailleurs, si cela pose des problèmes de réception, c’est bien parce que cette histoire procède d’un problème de positionnement qui, en tant que tel, n’aspire pas à s’achever. Sinon, le poème peut toujours se dire « opéra parlé » et l’« opéra parlé » peut toujours s’entendre comme un poème, pourvu qu’on puisse faire entendre que c’est de toute façon, poème ou opéra, jamais qu’une stratégie pour faire circuler des idées, pour mettre en avant ce qu’il peut rester de lyrisme dans cette circulation et de mettre en cause ce que cette part de lyrisme irréductible est d’abord ce qui formate, plombe et toutefois permet sa recevabilité. En tant qu’il y aurait comme une lâcheté à strictement n’y rien comprendre au prétexte que le sens n’est pas seulement verbal.

2 - La théorie de l’opéra développée dans votre opéra parlé est-elle sérieuse ou joue-t-elle de positions d’adhésion et de rejet aux différentes formes historiques de cet art ?

Dans ces conditions, dès l’instant qu’on lui reconnaîtrait le moindre aspect pratique, une théorie ne pourrait être sérieuse !? Non, là aussi, le sérieux, c’est un air, un ton, une modalité du chant. Ou alors c’est une façon pas sérieuse de prendre le sérieux. Et ce qui serait encore moins sérieux, ce serait de garder le chant dans les cages. Or, très sérieusement, il faut bien dire que le fait de chercher à désorganiciser les questions de lyrisme est un enjeu formellement plus important que le plus ambitieux des plans quinquennaux.

3 - Le chant parlé, le récitatif, est-ce un contre chant, un parlé qui refuse le chanter, ou un contre-champ, un parlé qui enveloppe le chanter, pour les besoins de la progression dramatique par exemple ?

Le récitatif n’est pas exactement la même chose que le chant parlé. D’une part, il y a une structure générique (le récitatif) et d’autre part, un fait de langue (le fait que « parler » produise des hauteurs, comme dans un chant). Il est vrai que les paroles les plus chantantes (telles que la diction journalistique, les récitations à l’école ou les plaintes) peuvent donner l’impression d’un contre-chant par delà le seul chant du parlé, tellement leurs structures s’entendent séparément, comme si un chant enrobait le parlé et, du coup, le faisait polyphonique. Dans les opéras parlés, c’est comme ça, la polyphonie est d’office beaucoup plus générique. On peut s’autoriser toutes les métonymies qu’on veut sur les valeurs dénonciatives que peuvent revêtir telle ou telle disposition, cela peut même être très agréable, il reste que l’opéra parlé n’est pas un spectacle dans la mesure où son principe tient dans la négation de l’autonomie de la scène. C’est une forme musicale qui ne prend aucune responsabilité figurative, même si elle subit des influences de telle ou telle structure linguistique.

4 - Le chant, tel que vous le placez en situation de parole dans votre opéra, est l’objet d’une transposition. Ce déplacement du chant à sa critique, est-il un renoncement au chant ? A quel chant ?

En effet, pour le dire autrement, je n’entends pas me départir, par exemple, de la part mélodique dans la parole. Il y a une ponctuation, elle peut-être élastique, polycentrique, elliptique (ce qui, par conséquente, ne l’empêche d’être parfois apoétique), mais elle implique une mélodisation du parlé qui, elle-même, ne peut avoir une valeur métonymique que très relative à la forme. C’est que le fait de faire des opéras parlés me fait saturer le fait de ne pas faire d’opéra. Parce qu’en quelque sorte, on ne peut pas sortir du chant. Si seulement je pouvais y renoncer. C’est tellement impossible que je ne sais même pas en quoi nous pourrions décider si cela est souhaitable ou pas. On voit bien que les sociétés bucoliques (avec des cages très identifiées, des tortionnaires aux caractères phoniques bien trempés…), cela peut faire de jolis opéras et, en conséquence, cela n’est plus digne d’espoir. À ce titre, on pourrait dire que l’opéra parlé renonce plus au bel canto qu’au mélodrame haendelien. Quoiqu’on pourrait toujours encore dire que l’opéra parlé est bien aussi legato que le bel canto et s’entend plus cinétique qu’un aria d’Haendel.

5 - L’implication de la voix et du corps que suppose le chant a-t-elle un effet sur votre manière de le réfléchir dans le poème ? Ou est-ce davantage la problématique du chant, telle qu’elle s’est posée, se pose, dans l’histoire de la musique qui vous mobilise ?

La voix n’est pas impliquée, ce serait la formuler comme un organe et, pour dire les choses plus librement, il a fallu que la configuration dont on parle soit exactement moins ou qui plus est littérale pour cela. On pourrait dire qu’elle est « impliquante », en ce sens qu’elle prescrit un devoir de positionnement. Mon souci, c’est encore de ne pas chercher à maîtriser la réception (là aussi, j’essaye de tout dire sans fournir d’explication qui, sitôt, replacerait le propos dans une posture magistrale). Or, il y a une métonymie suprême, c’est bien la voix. En effet, s’il y a un problème important là, c’est bien d’avoir une voix, surtout quand la démocratie est aussi violemment anti-philosophique que la nôtre. En cela, le pire qui puisse arriver à notre voix, c’est de ne pas pouvoir s’exprimer. Et ce que je pense, c’est que chanter est une des manières de ne pas pouvoir s’exprimer. L’histoire de la musique, en ces termes, est trop souvent le jeu d’une valorisation du chant. Quoique l’opéra parlé n’est pas tellement différent du chant rossinien, en ce sens que la réflexivité n’y procède jamais que d’une excitation. On me reproche parfois de mettre la musique un peu trop forte, de gâter l’intelligibilité du texte. C’est aussi ce que Stendhal reprochait à La Pie voleuse. Et quand le texte est intelligible, on me dit parfois qu’on ne voit pas où il veut en venir. C’est ce que Stendhal trouvait à L’Italienne à Alger, que c’était trop gai. C’est aussi le problème de prendre l’histoire de la musique ou/et la musique pour un tout disciplinaire et, par suite, organique, cela amène à en parler comme une question d’expression, à confondre la signification avec une sorte de directionnalité esthétique et, à la fin, à force des mots clés et du professionnalisme de leurs actionnaires, à parler des problématiques comme si elles étaient des terrains d’excellence, des territoires symboliques qui génèrent des conduites très concrètement territoriales, parce qu’on devient nécessiteux de ladite direction devant chaque régime de signes, c’est l’enthousiasme tout court qu’on fait irrecevable.

Bien sûr que la théorie est un chant. En tous les cas, par Wagner, dès qu’on met un écart entre théorie et pratique, de l’écart s’établit une tension qui, si elle tient le lyrisme à distance, est sûrement au moins mélodique. Donc, si elle doit pouvoir faire vaciller cette tension, la régénérer et tout à la fois la troubler, c’est que l’ivresse n’est pas une exigence. Ce n’est même sûrement pas une récompense, c’est un fait de la béatitude, c’est donc tout ce qui compte, c’est dire qu’aucun Apollon n’en est exclu – et pour preuve, tout ce qu’il apporte d’impératif est bien souvent confronté à une excitation des moins partiales.